Δευτέρα, 21 Νοεμβρίου 2016

LEAFF (London East Asia Film Festival)

από τον Keyser Soze
Το LEAFF (London East Asia Film Festival) ξεκίνησε φέτος στο Λονδίνο, με διάρκεια 11 ημερών (20-30 Οκτωβρίου) και πρόβαλε συνολικά 40 ιδιαίτερα ενδιαφέρουσες ταινίες από χώρες της Ανατολικής Ασίας (Νότια Κορέα, Ιαπωνία, Κίνα, Χονγκ Κονγκ, Ταϊβάν, Μαλαισία, Σιγκαπούρη). Με έμφαση φέτος στη Νότια Κορέα (του χρόνου προβλέπεται να κυριαρχήσει το Χονγκ Κονγκ) οι Κορεάτικες ταινίες φαινονται να αποτελούν την πλειοψηφία (21 από 40), ενώ δεν λείπουν και αρκετοί guests, μεταξύ των οποίων συμπεριλαμβάνονται και οι βιρτουόζοι, γνωστοί σε παγκόσμιο πλέον επίπεδο σκηνοθέτες Chan-wook Park (Oldboy) και Jee-woon Kim (I Saw the Devil). Ειδικότερα, το φεστιβάλ άνοιξε αυλαία με τη νέα ταινία του Jee-woon Kim, “The Age of Shadows”, κατασκοπικό θρίλερ εποχής.

Στον Chan-wook Park αφιερώνεται ρετροσπεκτίβα, όπου προβάλλεται η πλειοψηφία του σκηνοθετικού έργου του, συμπεριλαμβανμένου του φετινού “Handmaiden” και αρκετών ταινιών μικρού μήκους, ενώ ο ίδιος παρέδωσε διάλεξη σεναριογραφίας ως μέρος των BAFTA Screenwriters Lecture Series, στο πλαίσιο της οποίας προβλήθηκε η εξαιρετικά ενδιαφέρουσα μικρού μήκους ταινία του (προϊόν συνεργασίας με τον αδερφό του) “Night Fishing”, που μέχρι στιγμής αποτελεί το μοναδικό στοιχείο της φιλμογραφίας του Park που καταπιάνεται με την Κορεατική παράδοση και εθιμοτυπία, αναφερόμενο σε μια επιθανάτια τελετουργία. Ακόμη, ο Park παρέδωσε masterclass στην Εθνική Σχολή Κινηματογράφου του Λονδίνου (NFTS), στα πλαίσια συνεργασίας με το φεστιβάλ.
Το Διαγωνιστικό τμήμα του LEAFF περιλαμβάνει 8 ταινίες:
Το συγκλονιστικό Φιλιπινέζικο κοινωνικό δράμα “Pamilya Ordinaryo” (“Συνηθισμένη Οικογένεια”) του νεαρού Eduardo Roy Jr., όπου δυο έφηβοι γονείς ζουν στον δρόμο με το νεογέννητο παιδί τους, και κλέβουν θέλοντας να συντηρήσουν την οικογένειά τους, μέχρι που το παιδί τους θα πέσει θύμα απαγωγής.

Την πολύχρωμη Κορεάτικη δραματική κομεντί “Familyhood”, όπου μια αφελής, αποτυχημένη και απογοητευμένη από τη ζωή της διάσημη ηθοποιός αποφασίζει να υιοθετήσει κρυφά το παιδί μιας έγκυου έφηβης, όταν δεν της επιτρέπουν να γίνει μητέρα νόμιμα. Αν και το σενάριο υιοθετεί την αφέλεια της πρωταγωνίστριας, αντισταθμίζεται το ενδιαφέρον από την εξαιρετική χημεία μεταξύ των χαρακτήρων, που κλασσικά σε τέτοιες περιπτώσεις προκύπτει από τις αντιθέσεις τους. Πατώντας στην έντονη κωμική χροιά του, το έργο ξεφεύγει από τον ρεαλισμό, αλλά καταπιάνεται, έστω και εύπεπτα, με το ζήτημα της εφηβικής εγκυμοσύνης και την κοινωνική του αντιμετώπιση.

Το Σιγκαπουριανό σιωπηλό, μα σκληρό εσωτερικό δράμα “A Yellow Bird”, όπου ένας πρόσφατα αποφυλακισμένος Ινδο-σιγκαπουριανός βρίσκεται πλήρως αποξενωμένος από την οικογένεια και τους συγγενείς του, και προσπαθεί περιθωριοποιημένα να επιβιώσει. Ο KRajagopal, κρατώντας πάντα στο επίκεντρο τον πρωταγωνιστή του και πρακτικά μέσα από την οπτική του γωνία, διερευνεί τα αδιέξοδα της πολυ-πολιτισμικής Σιγκαπουριανής κοινωνίας. Παίζει με το θόρυβο και τη σιωπή, αναδεικνύοντας την αδυναμία επικοινωνίας, θίγει ζητήματα όπως το sex trafficking και μένει πιστός σε έναν ασφυκτικό ρεαλισμό που προσδίδει στο δύσκολο στην παρακολούθηση έργο του μια ιδιαίτερη, εκκωφαντική υφή.

Το δραματικό “Pekak” από τη Μαλαισία, παρακολουθεί τον κωφάλαλο Ούντα, ο οποίος γίνεται βαποράκι προκειμένου να μαζέψει λεφτά για εγχείρηση, ώστε να θεραπεύσει την κώφωσή του. Αρχικά φέρνει στο μυαλό το Sympathy for MrVengeance, αλλά σύντομα αλλάζει πορεία και μετατρέπεται σε ήπιο νεανικό love story με προβλεπόμενο τραγικό τέλος, δεδομένης της αυξανόμενης εμπλοκής των ναρκωτικών στην ιστορία. Δυστυχώς οι προβλέψεις επαληθεύονται με την κορύφωση του δράματος, και ενισχύονται από έναν μάλλον αυθόρμητο διδακτισμό και ορισμένα βίαια ξεσπάσματα (ξαναφέρνουν στο μυαλό τον MrVengeance, αλλά εδώ λειτουργούν παράφωνα) που οδηγούν σε ένα μέτριο σύνολο, παρά την ενδιαφέρουσα σκηνοθετική προσέγγιση και την προσεγμένη καλλιτεχνική παραγωγή.

Το παρα-τρίχα εξαιρετικό “Karaoke Crazies” (παρουσία σκηνοθέτη), μια μαύρη κωμωδία κλειστού χώρου από τη Νότια Κορέα. Ο Σουνγκ-γουκ είναι ο ιδιοκτήτης ενός μικρού, υπόγειου καραόκε κλαμπ, που προσπαθεί με δυσκολία να τα βγάλει πέρα οικονομικά. Περνάει τις ώρες του μόνος εκεί χωρίς να βγαίνει ποτέ έξω, ακούει πορνό και παραγγέλνει αποκλειστικά νουντλς (χαρακτηριστική τροφή του Ασιάτη ερημίτη). Στην αγγελία του για εργασία απαντάει η μοναχική Χα-Σουκ, εξίσου κατεστραμμένη, που σύντομα επιφέρει κερδοφορία στη μικρή τους επιχείρηση, καθώς προσφέρει στα μουλωχτά στους πελάτες... μια επιπλέον υπηρεσία. Ύστερα έρχεται και η Να-Τζου, που ως “επαγγελματίας διασώτρια νεκρών καταστημάτων” ζωντανεύει την ατμόσφαιρα και αυξάνει το πελατολόγιο. Παράλληλα, η απειλή ενός άγνωστου αντιήρωα είναι από την αρχή εμφανής, με αστυνομικούς να επισκέπτονται επανειλλημένα τον Σουνγκ-γουκ και δείχνοντάς του την αφίσα ενός κατατηζούμενου. Με μια θεατρική, μονοχωρική προσέγγιση και ένα υπέροχα μελαγχολικό και πολύχρωμο σκηνοθετικό ύφος που παραπέμπει άμεσα στον Jean-Pierre Jeunet (Delicatesseno Sang-Chan Kim πλαισιώνει άψογα τους αξιοζήλευτους αυτούς χαρακτήρες, και φροντίζει ο καθένας να τροφοδοτείται θετικά και αρνητικά από τους υπόλοιπους. Μα, μετά από μια θαυμάσια τηλεφωνική λεκτική αντιπαράθεση (μου έφερε στο μυαλό την “Αποστολή στην Μπριζ”) του πρωταγωνιστή μας με τον αντιήρωα, που ξεκίνησε ως τελική κλιμάκωση του δράματος με την προοπτική ενός μεγάλου payoff, δυστυχώς, αποδείχτηκε πολύ καλό για να είναι αληθινό. Τα τελευταία δέκα λεπτά ήταν ένα βιαστικό, εκβιαστικό happy end, που αδίκησε κατάφωρα όλη την θεατρική-κινηματογραφική μαγεία που καλλιεργήθηκε στα προηγούμενα ενενήντα.

Τη δραματική κωμωδία “The Laundryman” από την Ταϊβάν, όπου ένας πληρωμένος δολοφόνος περιτριγυρίζεται κυριολεκτικά στην καθημερινότητά του από φαντάσματα ανθρώπων που είτε έχει σκοτώσει, είτε δε γνωρίζει καν, οπότε προσλαμβάνει μια μέντιουμ με στόχο να καταλάβει τι ζητούν και δεν ησυχάζουν, ώστε να ικανοποιήσει τις επιθυμίες τους και να τον απαλλάξουν. Με μια πλοκή που κινείται εξ αρχής σε υπερφυσικά μονοπάτια, το “The Laundryman” ξεκινάει ως απενοχοποιημένο fun και αποφασίζει να παραμείνει εκεί. Αφηγηματικά πρωτοτυπεί ως προς το ότι ακολουθεί μια πλήρως κωμική προσέγγιση, με μερικά ισχνά δραματικά στοιχειά να εμφανίζονται στην τελική έκβαση, αλλά χωρίς πρόσφορο έδαφος για να ξεπεραστεί εν τέλει το αρχικό επίπεδο.

Το Ταϋλανδέζικο “By the time it gets dark”, ένα αφηγηματικά ελλειπτικό πειραματικό έργο, που πραγματεύεται την έννοια του περάσματος του χρόνου εξερευνώντας την μέσα από τη βαρύτητα ανθρώπινων βιωμάτων. Μια νεαρή σκηνοθέτις που θέλει να γυρίσει τη βιογραφία μιας ηλικιωμένης πρώην ακτιβίστριας φοιτήτριας που επιβίωσε από σφαγή σε πανεπιστήμιο της Ταϋλάνδης, μια γυναίκα που εργάζεται σε καφετέρια, και εμφανίζεται ατέρμονα να κάνει διάφορες άλλες δουλειές, δύο ηθοποιοί με εντελώς διαφορετικές καταλήξεις. Η σκηνοθέτις διερευνεί τη σχέση του παρόντος με το παρελθόν μέσα από τους ασύνδετους χαρακτήρες της, κατά βάση μέσω της χρήσης ποικιλόμορφων εικόνων. Δεν συνδέει όμως, ούτε αφηγηματικά τα όσα μάς δείχνει, με αποτέλεσμα αρκετά από αυτά να φαντάζουν τυχαία, σαν μια κινηματογραφική περιπλάνηση χωρίς συνοχή, που όσο όμορφη γίνεται εικαστικά, άλλο τόσο δύσκολη και απρόσιτη παραμένει. Σε κάθε περίπτωση πρόκειται για μια ιδιαίτερη και αξιόλογη εμπειρία θέασης.

Και τέλος, το “The World of Us” (παρουσία σκηνοθέτη), το Κορεάτικο κοινωνικό δράμα της Ga-eun Yoon, που κέρδισε το βραβείο του διαγωνιστικού τμήματος. Η μικρή Σουν είναι περιθωριοποιημένη από τις συμμαθήτριές της στο σχολείο. Ο πατέρας της έχει προβλήματα αλκοολισμού και η μητέρα της εργάζεται μέχρι αργά καθημερινά. Μέχρι που γνωρίζει την Τζια, μια νέα της συμμαθήτρια με την οποία αναπτύσσει έντονο δεσμό, ο οποίος δεν κρατάει πολύ. Η πρωτοεμφανιζόμενη σκηνοθέτις επιτυγχάνει μια θαυμάσια βουτιά στην παιδική ψυχολογία στα πλαίσια ενός απόλυτου κοινωνικού ρεαλισμού, αποσπώντας από τις μικρές της πρωταγωνίστριες ερμηνείες που θα ζήλευε και ο Hirokazu Koreeda. Χτίζει μεθοδικά δύο αληθινούς παιδικούς χαρακτήρες, τους οποίους πλαισιώνει άψογα από το κοινωνικό περιβάλλον τους, όπου σε αυτό το μεταβατικό στάδιο από την παιδική προς την εφηβική ηλικία γίνεται και η πρωταρχική μετάβαση από το στενό οικογενειακό πλαίσιο στην ευρεία, σχολική κοινωνία.

Στην κατηγορία “Stories of Women” βρίσκονται 4 ταινίες με επίκεντρο τις γυναίκες, οι τρεις από τις οποίες προέρχονται και από γυναίκες σκηνοθέτιδες.
Τα “By the time it gets dark” και “The World of Us”, που ανήκουν και στο Διαγωνιστικό τμήμα, και επιπλέον:
Το Ιαπωνικό δράμα “Hee” (“Φωτιά”) σε σκηνοθεσία της γνωστής ηθοποιού Kaori Momoi (“Οι αναμνήσεις μιας γκέισας”, “Kagemusha”), με πρωταγωνίστρια την ίδια, όπου παραδίδει μια ερμηνεία-κατάθεση ψυχής. Το τι καταθέτει, όμως, δε γίνεται ποτέ ξεκάθαρο, είναι μια μίξη πραγματικότητας και φαντασίας χωρίς ξεκάθαρα όρια. Η Momoi αναπαριστά μια γυναίκα που κατηγορείται για φόνο και εξομολογείται σε έναν ψυχίατρο πως όταν ήταν μικρή έβαλε φωτιά στο σπίτι της, με αποτέλεσμα να σκοτωθούν οι γονείς της. Μέσα σε έναν χαοτικό, ακατάπαυστο μονόλογο μιλάει για τα πάντα, αλλά και για τίποτα.

Το σπαρακτικό Κορεάτικο δράμα εποχής “SpiritsHomecoming” του Jung-lae Cho, που καταπιάνεται με το ζήτημα των “comfort women”, δηλαδή νεαρών κοριτσιών που απάγονταν από τους Ιάπωνες κατά τον Β' παγκόσμιο πόλεμο και χρησιμοποιούνταν ως sex slaves. Όντας ανεξάρτητη παραγωγή που ξεκίνησε ως πρότζεκτ το 2002 και ολοκληρώθηκε μετά από 14 χρόνια χάρη σε δωρεές 75.000 ατόμων, βασισμένο σε μαρτυρίες των λίγων επιζώντων γυναικών μέχρι σήμερα και χωρίς να αποκρύπτει τίποτα από τη σκληρότητα του θέματος που πραγματεύεται, είναι ένα έργο που στοχεύει να υπενθυμίσει στο ευρύ κοινό μια από τις πολλές σκοτεινές σελίδες της ιστορίας που στην Ανατολή τείνουν να ξεχαστούν και στη Δύση δεν έγιναν ποτέ γνωστές.

Η κατηγορία “Official LEAFF Selection” περιλαμβάνει 8 ακόμα ταινίες:
Το “Beautiful 2016”, μια σπονδυλωτή τετραπλή διασταύρωση Κίνας, Χονγκ Κονγκ και Ιαπωνίας, προερχόμενο, μεταξύ άλλων, από τους γνωστούς Zhang-ke Jia (“Αίσθηση Αμαρτίας”, “Πέρα από τα Βουνά”) και Hideo Nakata (“Ringu”).
To Tunnel”, Κορεάτικο δραματικό θρίλερ με παγιδευμένο πρωταγωνιστή που περιμένει να διασωθεί σε σήραγγα που κατέρρευσε, το οποίο φέρνει στο μυαλό το “Buried” (2010), αλλά εμπλουτισμένο με μπόλικο μαύρο χιούμορ και εξίσου κοινωνικά εστιασμένο στον “εξωτερικό κόσμο”.
Το “Creepy”, θρίλερ του Kiyoshi Kurosawa (“Ταξίδι στην άλλη όχθη”), με γνώριμα από τη φιλμογραφία του στοιχεία.
Το  Κορεάτικο ιστορικό δράμα, βασισμένο σε ομώνυμο μυθιστόρημα, “The Map against the world”, που βιογραφεί γλαφυρά τον άνθρωπο που έφτιαξε τον πρώτο χάρτη της Κορέας τον 18ο αιώνα.
Το αλληγορικό και εύστοχα άνευρο Ιαπωνικό δράμα “Harmonium” του Koji Fukada, που επιχειρεί να προσδιορίσει τη σύγχρονη ιαπωνική ιδιοσυγκρασία μέσα από έμμεση κοινωνική κριτική.
Το “Nessun Dorma”, ένα σεναριακά δευτεροκλασάτο, μα ατμοσφαιρικό θρίλερ μυστηρίου από το Χονγκ Κονγκ.
Το “De Lan” του Κινέζου Jie Liu, που τοποθετείται στο Θιβέτ και αφορά την μεγάλη εθνική ποικιλομορφία της Κίνας διερευνώντας τις πολιτιστικές διαφορές μεταξύ των φυλών μέσα από μια αρχετυπική δραματουργία.
Τέλος, το “Bangkok Nites” του Katsuya Tomita, μια τρίωρης διάρκειας συμπαραγωγή Ιαπωνίας, Γαλλίας, Ταϋλάνδης και Λάος, που προσφέρει μια ενδιαφέρουσα περιήγηση στη νοτιοανατολική Ασία μέσα από την, κυρίως, διαλογική επαφή των ποικιλόμορφων χαρακτήρων του.

Επίσης, υπάρχει και η κατηγορία “Film Festival Focus”, με στόχο να συνδέσει το παρόν φεστιβάλ με άλλα αντίστοιχα Ασιατικά. Σε συνεργασία με το Κορεάτικο Jeonju International Film Festival προβλήθηκαν τα “Worst Woman”, “Curtain Call” και το ντοκιμαντέρ “Breathing Underwater”.

Το φεστιβάλ έκλεισε με τη νέα ταινία του Johnnie To, “Three” (Χονγκ Κονγκ), με την παρουσία του ίδιου στην τελετή λήξης, αλλά και σε μία ανοιχτή συζήτηση με το κοινό την επόμενη μέρα, σε σχέση με το συνολικό έργο του, καθώς και με το παρελθόν και το μέλλον του Ασιατικού κινηματογράφου.

Το Ασιατικό σινεμά, με εξαίρεση κάποια μεγάλα ονόματα, δεν έχει γνωρίσει ιδιαίτερη άνθιση στη δύση, παρότι πετυχαίνει έναν εύστοχο συνδυασμό καλλιτεχνικού βάθους και εμπορικής χροιάς, πράγμα που το καθιστά προσβάσιμο από το ευρύ κοινό. Ιδιαίτερα οι Κορεάτες γνωρίζουν επακριβώς τα στοιχεία που προσφέρονται για κατανάλωση από το κοινό τους, τα οποία ενσωματώνουν στα σενάριά τους, διατηρώντας πάντα ένα καλλιτεχνικό επίπεδο, ακόμα και σε μια πλήρως συμβατική αφήγηση, καταφέρνοντας έτσι να αυξήσουν το εύρος του κοινού που απευθύνονται και να φέρουν περισσότερο κόσμο στις αίθουσες. Επί της ουσίας, κρίνοντας από τους πρωτοεμφανιζόμενους του Διαγωνιστικού, οι περισσότεροι από αυτούς δεν πρωτοπορούν, αλλά δείχνουν να επανεφευρίσκουν το δυτικό σινεμά. Ξέρουν να χτίζουν χαρακτήρες, να εμπλουτίζουν δραματουργικά τα έργα τους και να σκηνοθετούν σωστά. Αντίθετα, το σινεμά της δύσης είναι πιο αυστηρά διαχωρισμένο σε art-house και εμπορικό, δεν τα πηγαίνει το ίδιο καλά με τον συνδυασμό των δύο και βρίσκεται σε μια γενικότερη ύφεση, ειδικότερα σε σύγκριση με τον προηγούμενο αιώνα. Το Ασιατικό σινεμά εξακολουθεί να ακμάζει και να ωριμάζει. Αν η δύση μάθαινε και από την Ασία, η οποία εκτός από τα ήδη δυτικά στοιχεία που έχει (μάλλον αναπόφευκτα) υιοθετήσει, φέρει και μια απωανατολίτικη πετριά, θα προέκυπτε ένα ενδιαφέρον κινηματογραφικό υβρίδιο, που θα μπορούσε να λειτουργήσει ως ένα νέο κύμα με μεγάλες προοπτικές.

Η προώθηση του Ασιατικού σινεμά στη χώρα μας, όπου ακόμα και πιο ιδιόρρυθμοι καλλιτέχνες, όπως ο Kim Ki-duk, κάποια έργα του οποίου έχουν τύχει διανομής, υπήρξαν αρκετά επιτυχημένα και αγαπήθηκαν, ενδεχομένως να απέφερε καρπούς.

Παρασκευή, 28 Οκτωβρίου 2016

Swiss Army Man (2016)

 «Άνθρωπο-Ελβετικό σουγιά» χαρακτηρίζει το φιλμ των «Daniels» (Daniel Kwan και Daniel Scheinert) τον χαρακτήρα του Daniel (κι αυτός) Radcliffe, ένα ομιλούν… πτώμα που ξεβράζει η θάλασσα σε μια παραλία. Κι αυτό γιατί δεν αποτελεί μόνο καλή παρέα για τον απομονωμένο σε κάποιο ερημονήσι (πώς και γιατί, δεν τα μαθαίνουμε με ακρίβεια) Paul Dano, αλλά και ένα χρησιμότατο πολυεργαλείο, με λειτουργίες που περιλαμβάνουν από κλανιές-προπέλα στο νερό μέχρι χέρια που… ανάβουν φωτιές; Κάπως;

Φυσικά, η ταινία ξέρει πολύ καλά πόσο ηλίθιο ακούγεται το κόνσεπτ της. Ως οφείλει, ποντάρει σχεδόν ολοκληρωτικά στο παράλογο και χρησιμοποιεί την εκκεντρικότητά της άκρως ουσιαστικά. Δεν χωράει πολλή αμφιβολία πως τίποτα απ’ όσα συμβαίνουν δεν λαμβάνει υπόψιν το ρεαλισμό ή, οριακά, δεν είναι καν αληθινό εντός του κόσμου της ταινίας. Βεβαίως, υπάρχουν στιγμές όπου οι δύο Daniel μπερδεύουν τα όρια μεταξύ σουρεαλισμού και απλής απόρριψης κάθε αληθοφάνειας (βλ. όταν εμπλέκονται χέρια που ανάβουν φωτιές), πιθανά θεωρώντας πως κάνουν κάτι πιο «κάφρικο» και αντισυμβατικό απ` ό,τι η ταινία τους είναι στ` αλήθεια. Κι αυτό συνιστά ένα αρκετά βασικό ελάττωμα του «Swiss Army Man», καθώς συχνά τείνει να παρεκτρέπεται για χάρη μιας αντισυμβατικότητας-προκλητικότητας (το υποβρύχιο φιλί), αστοχώντας ως προς την «πειραγμένη» εσωτερική του αλληγορία. Ταυτόχρονα, η σκηνοθεσία και το κατά τ` άλλα εμπνευσμένο soundtrack δεν ξεφεύγουν από το κυρίαρχο πνεύμα του αμερικανικού ανεξάρτητου κινηματογράφου, στερώντας από το φιλμ μια αληθινή αίσθηση διαφορετικού.

Έχοντας πει αυτά, ας επιστρέψουμε στο «ηλίθιο» κόνσεπτ της ταινίας και στην ευφυή αλληγορία που κρύβεται εντός του. Εκκινώντας από μια ταυτοχρόνως πραγματικά αστεία και πραγματικά ουσιώδη χρήση της… κλανιάς, όλα τα φαινομενικά βλακώδη, παράλογα ευρήματα του «Swiss Army Man» βρίσκονται στην υπηρεσία μιας ιδιαιτέρως ευαίσθητης ενδοσκόπησης. Η προκλητικότητά του οφείλεται στην κατάρριψη της πολιτικής ορθότητας που ο θεατής έχει μάθει να περιμένει από ένα κινηματογραφικό έργο, κατ` αναλογία με το «ζωντανό πτώμα» του Daniel Radcliffe το οποίο αγνοεί τους κανόνες κοινωνικής συμπεριφοράς -καθώς και της λογικής. Μέσω αυτού του χαρακτήρα που ερμηνεύει θαυμάσια ο Radcliffe, το φιλμ αποπειράται μια αποδόμηση της ορθής κοινωνικής μας εικόνας, μια αμφισβήτηση των κοινωνικών πρέπει τα οποία καταδικάζει ως υποκριτικά και, ίσως, παράλογα. Σε μια τέτοια κοινωνία δεν χωράς αν δεν μπορείς να την κατανοήσεις. Γιατί τότε αδυνατεί κι αυτή να σε καταλάβει, σε απομονώνει και σε απορρίπτει ως, ας πούμε, «καθυστερημένο». Μέσα σε αυτήν την απομόνωση γεννιέται το «Swiss Army Man» και εν μέσω των παραπάνω κοινωνικών προβληματισμών διαμορφώνει μια γλυκόπικρη, εις βάθος σπουδή πάνω στη μοναξιά και στα πράγματα που κρατάμε σφραγισμένα εντός μας, είτε από φόβο και ανασφάλεια, είτε απλώς επειδή δεν είναι κοινωνικώς αποδεκτά. Από τους ανομολόγητους έρωτες και τις ψυχολογικές μας αδυναμίες μέχρι τις κλανιές.

Μέσα στην επώδυνη ενδοσκόπηση ενός «προβληματικού», κατά τα κοινωνικά προσχήματα, χαρακτήρα, το φαινομενικά χοντροκομμένο κόνσεπτ της ταινίας των δύο Daniel (Kwan και Scheinert) υπηρετεί πιστά μια ευαίσθητη αλληγορία πάνω στη μοναξιά και το παράλογο των κοινωνικών συμβάσεων. Εκτός από όταν προσπαθεί να γίνει πιο αναιδές απ` όσο μπορεί να αντέξει χωρίς να χάσει την ευστοχία του.

Βαθμολογία: 2.5/5

Πέμπτη, 6 Οκτωβρίου 2016

The neon demon (2016)

Είναι δύσκολο να διακρίνεις αν η έντονη ειρωνεία που διαπερνά την τελευταία ταινία του στιλάτου και διχαστικού Nicolas Winding Refn («Drive») είναι ηθελημένη ή όχι. Ο Δανός καταπιάνεται με τον κόσμο της μόδας και του modeling, καταδεικνύοντας και, ίσως, σατιρίζοντας τον αυτοκαταστροφικό ναρκισσισμό και την εμμονή με την ομορφιά και την εξωτερική εμφάνιση. Ταυτόχρονα, δημιουργεί ένα φιλμ με μεγαλειώδη έμφαση στην ομορφιά και στην «εξωτερική» του εμφάνιση, αγγίζοντας την επιτομή του κινηματογραφικού ναρκισσισμού (που, ναι, είναι αυτοκαταστροφικός). Συνειδητή ειρωνική αυτοαναφορικότητα ή αστοχία σε σημείο αυτοπαρωδίας, δεν κάνει καν κάποια διαφορά, αφού ακόμα και στην πρώτη περίπτωση, το πρόβλημα παραμένει: ελάχιστα πράγματα έχει να επιδείξει ο «Νέον Δαίμονας» πίσω από την εκθαμβωτική φωτογένειά του.

Αργός, ντελιριακός, φέρνοντας στο μυαλό το «Mullholand Drive» και τον Gaspar Noe και κλείνοντας το μάτι στον Stanley Kubrick και τον μυθολογικό Νάρκισσο, ο Refn χτίζει μια ελάχιστα πρωτότυπη ως κείμενο, αλλά κινηματογραφικά υπερφιλόδοξη καλλιτεχνική ταινία τρόμου, με εργαλεία εικόνες και σύμβολα -και το συνθεσάιζερ του Cliff Martinez. Στη σημειολογία της εντάσσει χρώματα, σχήματα, ζώα και μάτια, λέγοντας την ιστορία της σχεδόν περισσότερο μέσω αυτών παρά του ίδιου του σεναρίου. Μπορεί για τη νεαρή Jesse (Elle Fanning) οι αποχρώσεις του κόκκινου να εκφράζουν τον κίνδυνο, τα υπνωτιστικά τρίγωνα να αντιπροσωπεύουν τις αδηφάγους αντιπάλους της καθώς την περικυκλώνουν ή έναν ραγισμένο καθρέφτη που απεικονίζει διαφορετικές εκδοχές του εαυτού της. Μπορεί το φτηνό δωμάτιό της να είναι μια ζούγκλα που φιλοξενεί σαρκοβόρα ζώα, εκείνα που αφήνουμε οι ίδιοι να εισβάλλουν στο χώρο μας ξεχνώντας τη μπαλκονόπορτα ανοιχτή ή εκείνα που οπτικοποιούμε με τη φαντασία μας κρυμμένοι πίσω από τους θάμνους. Μπορεί τα πεινασμένα λιοντάρια να είναι οι εχθροί μας ή μπορεί και να βρίσκονται μέσα μας. Όλοι αυτοί οι συμβολισμοί μπορούν να γίνουν άκρως ενδιαφέροντες, εάν οδηγούν, τελικά, κάπου. Άλλοτε απλοϊκοί και προφανείς κι άλλοτε υπερβολικά διφορούμενοι, εδώ στέκονται απλώς σαν πομπώδη τεκμήρια μιας «σοφιστικέ» αφήγησης. Ενός διανοουμενίστικου περιβλήματος μιας προφανούς ιστορίας, που θα μπορούσε κάλλιστα να έχει ειπωθεί με τον πιο συμβατικό τρόπο και να λέει τα ίδια ακριβώς πράγματα. Λειτουργούν δηλαδή απλώς σαν μια εναλλακτική μορφή storytelling κι όχι σαν εκφραστές κάποιας βαθύτερης ουσίας. Άνευ λόγου υπερ-«κουλτούρα» και καλλιτεχνική σοβαροφάνεια.

Κατά τ` άλλα, αυτή η λογική της αφαιρετικής, συμβολικής αφήγησης θα μπορούσε να ειδωθεί ως μια ενδιαφέρουσα άσκηση φόρμας, αν το φιλμ δεν αποτελούσε παράδειγμα αληθινά κακού σεναρίου. Αρκεί να παρατηρήσει κανείς τον χαρακτήρα της -ομολογουμένως εξαιρετικής- 16χρονης (!) Elle Fanning, η σεναριακή ανάπτυξη του οποίου είναι απίστευτα άτσαλη και τελικά αδιέξοδη: μια αυθαίρετη τροπή του χαρακτήρα γύρω στα μισά (το μπλε γίνεται κόκκινο, βλέπετε) αφενός τον αφήνει ανεξερεύνητο και ημιδουλεμένο κι αφετέρου δεν επηρεάζει καν την έκβαση του στόρι.

Καθώς η απαστράπτουσα οπτικοακουστική γοητεία του «Νέον Δαίμονα» ξεφουσκώνει κάτω από τις αφηγηματικές αδυναμίες του και τον ασυγκράτητο αυτοθαυμασμό του ως έργο Τέχνης, αντιλαμβανόμαστε πως η πραγματική ενσάρκωση του Νάρκισσου, που ερωτεύτηκε το είδωλό του στο νερό και πνίγηκε, δεν είναι η νεαρή πρωταγωνίστρια Jesse. Είναι το ίδιο το φιλμ.

Βαθμολογία: 1.5/5

Πέμπτη, 22 Σεπτεμβρίου 2016

Blair Witch / Blair Witch: Η επιστροφή (2016)

Το «Blair Witch Project» ήταν το φιλμ που εν έτει 1999 διέδωσε ευρέως την ιδέα του found-footage,  αυτήν που μιάμιση δεκαετία αργότερα θα κατέληγε σε ένα από τα πιο κορεσμένα σύγχρονα κινηματογραφικά είδη. Η θρυλική επιτυχία του οφειλόταν στον υποδειγματικό ρεαλισμό του, βασισμένο σε ένα πάναπλο, «χειροποίητο» low-budget filmmaking και στον αυτοσχεδιασμό των ηθοποιών του. Το ιδιαίτερο ενδιαφέρον του, κατά τ` άλλα, εντοπιζόταν στην αδιαφορία του για σαφείς απαντήσεις και το, συνεπώς, ελεύθερο των ερμηνειών. Τίποτα δεν μας διαβεβαίωνε ότι η μάγισσα του Μπλερ υπήρχε στ` αλήθεια και πάνω σε αυτήν τη λογική πάτησε και το πρώτο σίκουελ του φιλμ ένα χρόνο μετά, αποποιούμενο μάλιστα το κόνσεπτ του found-footage -οι στουντιακές παρεμβάσεις όμως το οδήγησαν τελικώς στην εμπορική και καλλιτεχνική αποτυχία παρά τις ενδιαφέρουσες προθέσεις του σκηνοθέτη Joe Berlinger. Τώρα, οι Adam Wingard και Simon Barrett του «Youre next» δημιουργούν ένα δεύτερο σίκουελ στο ιστορικό πια φιλμ, και η μόνη απορία που αφήνουν άλυτη μετά το πέρας της θέασης είναι «γιατί;».

Τι είναι αυτό που έχει να προσθέσει το νέο «Blair Witch» στη μυθολογία της σειράς, στην πάλαι ποτέ σοκαριστική αίσθηση ωμού ρεαλισμού, τη φιλοσοφία του αθέατου και γι` αυτό διφορούμενου τρόμου και, τέλος, σε ένα είδος που μοιάζει εδώ και καιρό να έχει εξαντλήσει κάθε πιθανή δυνατότητα εξέλιξης; Δυστυχώς, τίποτα. Πρόκειται για μια found-footage ταινία του σωρού για μια μεταφυσική οντότητα που ξεκληρίζει μια παρέα νέων χαμένων στο δάσος. Αυτό και τίποτα -μα τίποτα- παραπάνω. Οι χαρακτήρες κάνουν εκείνους του ορίτζιναλ να φαντάζουν πρότυπα ανάπτυξης χαρακτήρων, σεναριακές ιδέες μένουν ημιτελείς και τα πιο φτηνά κι ανούσια jump-scares οργιάζουν. Ο ρεαλισμός φαντάζει τόσο ατόφιος όσο σε έναν αγώνα σμακ ντάουν, με το υψηλότερο επίπεδο παραγωγής να τον λαβώνει αντί να συμβάλλει θετικά σε κάτι. Το ίδιο το found-footage μάλιστα αυτοαναιρείται καθώς όλοι οι χαρακτήρες έχουν από μία κάμερα (!), προσφέροντας υπερβολικά πολλές γωνίες λήψης για μια ταινία που φιλοδοξεί να σε τοποθετήσει πλάι στους ήρωές της -και που παρόλα αυτά καταφέρνει να διαθέτει σκηνές όπου δεν καταλαβαίνεις τι γίνεται.

Πάνω απ’ όλα όμως, η όποια υπαινικτικότητα του ορίτζιναλ έχει απορριφθεί πλήρως, με την ίδια τη μάγισσα να κάνει την ανέμπνευστη εμφάνισή της για ένα δευτερόλεπτο που αρκεί για να γκρεμίσει ολόκληρη την κινηματογραφική δυναμική της εμπιστοσύνης στη φαντασία του θεατή. Κι είναι κρίμα, διότι το φιλμ προέρχεται από δύο (συνεργάτες) δημιουργούς που κατά τ` άλλα κάνουν σινεμά με αυτογνωσία. Μοναδικό τους ελαφρυντικό ένα ομολογουμένως γεμάτο ένταση φινάλε που μπορεί να σε κάνει να νιώσεις στ` αλήθεια άβολα. Μέχρι να καταλήξει ξανά, εντέλει, σε ένα ηχηρό τίποτα.

Βαθμολογία: 1/5

Πέμπτη, 15 Σεπτεμβρίου 2016

Demolition / Ξανά από την αρχή (2015)

Demolition, κοινώς κατεδάφιση. Η κατεδάφιση ενός κτηρίου, η διάλυση ενός καλοκουρδισμένου μηχανισμού, η αποδόμηση μιας ζωής. Αυτό είναι το θέμα της νέας ταινίας του Jean-Marc ValléeDallas Buyers Club», «Wild»), η ανέγερση μιας ισοπεδωμένης ζωής μέσα από τα συντρίμμια της. Για τον πρωταγωνιστή, όλα ξεκινάνε με τον θάνατο της γυναίκας του σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα και η αντίδρασή του στον εσωτερικευμένο πόνο εκφράζεται μέσω της ξαφνικής εμμονής του με την αποσυναρμολόγηση οικιακών συσκευών και τη συμμετοχή του σε χειρονακτικές κατεδαφίσεις σπιτιών, έως τελικά την (ηδονική) διάλυση του δικού του σπιτιού.

Ο Jake Gyllenhaal είναι για μία ακόμη φορά αριστουργηματικός σε ένα ρόλο όπου άλλοι ηθοποιοί θα έβλεπαν έναν εξαιρετικά αδιάφορο και χιλιοειδωμένο χαρακτήρα κι όπου εκείνος κάνει κάτι εντελώς δικό του, με εκπληκτικά εύθυμο όσο και ταυτόχρονα εσωτερικό τρόπο. Μετά από μια σειρά συγκλονιστικών ερμηνειών τα τελευταία χρόνια, με αποκορύφωμα τον στοιχειωτικό οπερατέρ του «Nightcrawler», ο Jake Gyllenhaal συνεχίζει με συνέπεια να μας αποδεικνύει πως αποτελεί έναν από τους σημαντικότερους ηθοποιούς αυτήν τη στιγμή. Χάρη σ` αυτόν είναι σε μεγάλο βαθμό που ο χαρακτήρας του αποφεύγει την καρικατούρα αισιοδοξίας που σε στιγμές τείνει να γίνει, παρόλο που και το σενάριο του Bryan Sipe κάνει μια αισθητή προσπάθεια ικανοποιητικής θεμελίωσής του. Ο χαρακτήρας, από την άλλη, που ο Sipe δυσκολεύεται ξεκάθαρα να διαχειριστεί είναι εκείνος του πρωτοεμφανιζόμενου Judah Lewis, που πέφτει γρήγορα στην παγίδα των κλισέ, αναληθοφανών παιδικών χαρακτήρων.

Αν, πάντως, η επίγευση μετά το τέλος του φιλμ είναι αυτή μιας υπερβολικά γνώριμης, μάλλον τυποποιημένης αισιοδοξίας, το σενάριο κατά τ` άλλα δεν εξαντλεί σχεδόν ποτέ το ενδιαφέρον του και τις ουσιώδεις τροπές της ιστορίας του, ακόμα κι αν αυτές συναντώνται σαφώς πιο αραιά όσο πλησιάζουμε προς το τέλος. Πολύ εύστοχα, η εστίαση βρίσκεται εξολοκλήρου στον χαρακτήρα του Gyllenhaal, στην πορεία αυτογνωσίας και προσωπικής ανόρθωσης όπου τον συναντάμε, αντί να εγκλωβίζεται σε ένα επιφανειακό love-story που θα αποτελούσε σοβαρή απειλή κινηματογραφικής ανουσιότητας αν παρέμενε στο επίκεντρο.

«Η καρδιά είναι σαν ένα αυτοκίνητο» αναφέρει -με καθόλα προφανή τρόπο-  ο χαρακτήρας του Chris Cooper, «για να την επιδιορθώσεις πρέπει πρώτα να την αποσυναρμολογήσεις». Αυτή η ιδέα υποστηρίζεται εύστοχα από το εκκεντρικό «πένθος» του ήρωα, κατά το οποίο μέσω της κυριολεκτικής κατεδάφισης επέρχεται η μεταφορική ανέγερση. Η γέννηση ενός νέου εαυτού μετά τη -συνειδητή- δολοφονία του προηγούμενου. Έμφαση στο «συνειδητή» όμως! Η «κατεδάφιση», στο σενάριο του φιλμ, δεν είναι η απώλεια της συζύγου, αλλά η μετέπειτα, εξ επιλογής απόρριψη του πριν για την ανασύνθεση ενός νέου, εξιλεωτικού τώρα. Η μερική ωραιοποίηση του πένθιμου πόνου για χάρη της κινηματογραφικής ελαφρότητας, λοιπόν, είναι σεναριακά τεκμηριωμένη ακριβώς επειδή το «πριν» δεν είναι ωραιοποιημένο, επειδή παρουσιάζεται ως απορριπτέο. Με τους όρους της ταινίας: Ο Gyllenhaal βλέπει στο ακριβό, γυαλιστερό του σπίτι μια σημειολογική σύνδεση με τη ζωή του. Πλέον, ένα διαλυμένο ψυγείο σκορπισμένο στο πάτωμα της κουζίνας φαντάζει πιο οικείο από την ανυπόφορα καλογυαλισμένη ευταξία του σπιτιού. Γιατί το γυαλιστερό φαίνεσθαι του σπιτιού/ζωής του ήρωα δεν συνέπιπτε ποτέ με την πραγματικότητα. Το ψυγείο έσταζε από πριν, απλώς εκείνος ήταν «υπερβολικά αφηρημένος» για να το προσέξει. Κοινώς, δεν υπήρχε ποτέ στ` αλήθεια κάποια ευτυχία για να χαθεί, εξού και η μη εστίαση στον πόνο για το πριν, αλλά στην προσπάθεια απαγκίστρωσης από αυτό -και συνεπώς εκ νέου επιδίωξης της ευτυχίας. Η απώλεια, λοιπόν, δε συνιστά την ίδια την κατεδάφιση, αλλά απλώς το ταρακούνημα των θεμελίων, το σεισμό που αποκαλύπτει πως αυτά ποτέ δεν ήταν γερά. Τελικά, το ερώτημα στο οποίο αυτός ο συλλογισμός καταλήγει (ίσως έμμεσα σε σχέση με το φιλμ) είναι το κατά πόσον μπορούμε μόνοι μας να αντιληφθούμε τα σαθρά θεμέλια του οικοδομήματος της ζωής μας ή έχουμε ανάγκη το ταρακούνημα ενός «σεισμού». Γιατί αυτός μπορεί και να μην έρθει ποτέ...

Επιμένοντας σε μια κλασική χολιγουντιανή αφήγηση, που με καλές ιδέες και το κατάλληλο πνεύμα μπορεί να αποδειχθεί απολαυστικότατη, το «Demolition» διαθέτει τη διαχρονική αίσθηση ενός κινηματογραφικού παραμυθιού βγαλμένου απ` την πραγματικότητα. Με ένα σενάριο δουλεμένο στις λεπτομέρειές του, τη μοντέρνα σκηνοθετική λογική της αεικίνητης κάμερας και των γρήγορων ρυθμών να εκσυγχρονίζει το κλασικό χολιγουντιανό feel και τον Jake Gyllenhaal να… είναι ο Jake Gyllenhaal, το φιλμ προσφέρει ένα ευπρόσδεκτο παραμύθιασμα κινηματογραφικής αισιοδοξίας. Ευτυχώς, μπορείς να το πάρεις και λίγο πιο σοβαρά απ` ό,τι είθισται χάρη στην ουσιώδη ανάπτυξη του κεντρικού χαρακτήρα του.

Βαθμολογία: 3/5

Τετάρτη, 14 Σεπτεμβρίου 2016

Ich und Kaminski / Εγώ και ο Καμίνσκι (2015)

Μετά από μακρά απουσία από το κινηματογραφικό προσκήνιο, ο σκηνοθέτης  του «Good bye Lenin!» ξανασμίγει με τον πρωταγωνιστή Daniel Brühl για μια φιλμική επιστροφή παρόμοιου ύφους. Και παρόμοιας συναισθηματικής δύναμης, θα ήλπιζε, αλλά ο Wolfgang Becker έχει γεράσει πάνω από μια δεκαετία από τότε και το ίδιο μοιάζει να έχει γίνει με την κινηματογραφική του έμπνευση. Στο σενάριο, ο ίδιος από κοινού με τον Thomas Wendrich διασκευάζουν το μυθιστόρημα του Daniel Kehlmann με γνώριμη ελαφρότητα, προσβλέποντας σε μια feelgood διάθεση που η σκηνοθεσία προσπαθεί μανιασμένα να υποστηρίξει. «Animated» πίνακες ζωγραφικής, ένας πρόλογος με παιχνιδιάρικο μοντάζ, διαχωρισμός του στόρι σε κεφάλαια, απόπειρες επίτευξης μιας αφηγηματικής ζωηρότητας με τη δοκιμασμένη σπιρτάδα περασμένων μεγαλείων.

Το «Εγώ και ο Καμίνσκι» βρίσκεται στη σκιά αυτών των μεγαλείων. Το ύφος που θα ήθελε να έχει είναι το ύφος άλλων ταινιών και η τεχνική του η τεχνική άλλων σκηνοθετών -ή μιας παλιότερης ενθύμησης του ίδιου. Ο Becker προσπαθεί τόσο έντονα, που ξεχνάει να αναζητήσει τον δικό του χαρακτήρα μέσα σε ένα κολλάζ συστατικών από τυποποιημένες συνταγές. Το αποτέλεσμα είναι αμείωτα μηχανικό, διαρκώς μουδιασμένο και καθολικά απλοϊκό. Το σενάριο βάζει τους χαρακτήρες να μιλάνε συνέχεια, να εξωτερικεύουν αδικαιολόγητα τα πάντα. ακόμα κι όταν είναι μόνοι τους μιλάνε δυνατά, ακόμα κι όταν σκέφτονται ακούμε τις σκέψεις τους! Η σκηνοθεσία στηρίζεται στη χρήση ευχάριστης μουσικής υπόκρουσης και λησμονά τη σημασία μιας ευρηματικής πλανοθεσίας στην υπηρεσία του επιθυμητού ύφους. Οι χαρακτήρες γίνονται καρικατούρες του εαυτού τους, γεγονός που βλάπτει ιδίως τον εσκεμμένα αντιπαθή Daniel Brühl (πειστικός σε αυτό, ευτυχώς ή δυστυχώς;), που σχεδόν ως τέλους παραμένει είτε απωθητικός είτε αξιολύπητος. Μέχρι τα ψήγματα ευαισθησίας και υπαινικτικότητας του φινάλε, το φιλμ μάς έχει χάσει προ πολλού. Αν δεν υπήρχε η επιτυχημένη προηγούμενη δουλειά του Wolfgang Becker, από εδώ θα τον νομίζαμε για ερασιτέχνη που κάνει τα πρώτα του αμήχανα βήματα στο χώρο του σινεμά.

Βαθμολογία: 1/5

Πέμπτη, 1 Σεπτεμβρίου 2016

Jason Bourne (2016)

Εννιά χρόνια μετά την τελευταία ταινία της τριλογίας, ο Jason Bourne, ένας από τους πιο δημοφιλείς και επιδραστικούς ήρωες δράσης της προηγούμενης δεκαετίας, επιστρέφει εκεί που τον άφησε το «Τελεσίγραφο». Σε εκείνο το σημείο, δηλαδή, όπου δεν υπάρχει κανένας λόγος συνέχισης της σειράς, παρά η ακόρεστη μανία των στούντιο να χτίζουν ατελείωτα franchises με κάθε ευκαιρία, αλλά ας μη συνεχίσουμε να επισημαίνουμε τα αυτονόητα. Νέες πληροφορίες για το παρελθόν του Bourne έρχονται στην επιφάνεια, με αποτέλεσμα να ξεκινήσει ένα ακόμη κυνήγι γάτας και ποντικού μεταξύ του ακούραστου υπερκατασκόπου και των μυστικών υπηρεσιών, ακολουθώντας πιστά τη συνταγή των προηγούμενων ταινιών: Η Alicia Vikander είναι η υπεύθυνη της επιχείρησης εκδίωξης του Bourne, ο Tommy Lee Jones υψηλό στέλεχος της CIA στο οποίο εκείνη λογοδοτεί κι ο Vincent Cassel ο μυστικός εκτελεστής που αναλαμβάνει τις βρώμικες δουλειές, όλοι τους στο κατόπι του Bourne, που ξεφεύγει διαρκώς με αυτοκίνητα, μηχανάκια και παρκούρ.

Είναι σαφές πως το «Jason Bourne» δεν έχει κάτι καινούριο να προσφέρει στο θεατή ή και στο ίδιο το franchise του, καθώς αναμασά κατά γράμμα την επιτυχημένη συνταγή που έχουμε ήδη δει άλλες τρεις φορές. Εντός αυτού του πεδίου ασφαλείας όμως, το φιλμ αναπαράγει στην εντέλεια ό,τι οφείλει. Οι καταδιώξεις και οι σκηνές δράσης είναι εκρηκτικές και ανεξάντλητες, πάντα με το γνωστό στυλ του Paul Greengrass (χειροκίνητη κάμερα και φρενήρες μοντάζ) που διαθέτει ακούραστη ενέργεια, αν και μπορεί εύκολα να φανεί αποπροσανατολιστικό -ίσως εξαρτάται από τον θεατή. Πάντως υπάρχουν εδώ ορισμένες αληθινά εντυπωσιακές σκηνές, ενώ η σεναριακή εξέλιξη είναι όσο καταιγιστική και ιντριγκαδόρικη θα ανέμενε κανείς. Το ρεαλιστικό ύφος ενός φιλμ που πατά και με τα δύο πόδια στην πραγματικότητα ενισχύεται επίσης από συνεχείς αναφορές σε γεγονότα της παγκόσμιας επικαιρότητας, από τον Edward Snowden μέχρι τις αντιμνημονιακές συγκεντρώσεις στο κέντρο της Αθήνας (!), στον… ρόλο της οποίας βλέπουμε την ισπανική Τενερίφη, αφού η ελληνική γραφειοκρατία παραμένει υπερβολικά απωθητική προς τις ξένες κινηματογραφικές παραγωγές. Σε αυτά τα πλαίσια, θέλοντας να υιοθετήσει έναν ουσιώδη κοινωνικό χαρακτήρα, το σενάριο αγγίζει το καίριο θέμα της μαζικής κυβερνητικής παρακολούθησης μέσω των social media, γεγονός που θα ήταν κάτι περισσότερο από ευπρόσδεκτο αν δεν είχε χρησιμοποιηθεί τόσο πολύ τελευταία ως εύκολη κοινωνική προέκταση των σύγχρονων χολιγουντιανών μπλοκμπάστερ.

Αν όμως υπάρχει εδώ κάτι που κάνει πραγματικά τη σειρά να μοιάζει κουρασμένη -παρά την ποιοτική συνέπεια που εξακολουθεί να αναδεικνύει στα πλαίσια του σινεμά δράσης- είναι το σημείο εκκίνησης της ιστορίας. Κινητήρια δύναμη του Bourne ήταν ανέκαθεν η ανάγκη του να ξεδιπλώσει το νήμα του ξεχασμένου παρελθόντος του. Εδώ πια, που δεν υπάρχουν άλλες ερωτήσεις για να απαντηθούν, το σενάριο του Paul Greengrass και του μοντέρ του Christopher Rouse (για πρώτη φορά χωρίς καμία ανάμειξη του Tony Gilroy) βρίσκει την αφορμή της ύπαρξής του εφευρίσκοντας τις ερωτήσεις. Αυτές πλέον μοιάζουν με διαδικαστική υποχρέωση για την πυροδότηση της πλοκής, με τις απαντήσεις κατά συνέπεια να μας αφορούν ελάχιστα. Όσο καλοστημένη κι αν είναι λοιπόν ετούτη η κατασκοπική περιπέτεια, πώς να ενθουσιαστείς από το επανασερβίρισμα των γνώριμων ξαναζεσταμένων συστατικών, όταν δεν σε ενδιαφέρει καν ο λόγος για τον οποίο αυτό πραγματοποιείται;

 Βαθμολογία: 2.5/5

Τετάρτη, 31 Αυγούστου 2016

Eperdument / Παράφορα (2016)

Παντρεμένος με παιδί διευθυντής γυναικείων φυλακών συνάπτει παράνομη σχέση με 20χρονη κρατούμενη, καταδικασμένη για έγκλημα φριχτό κι ανείπωτο -κυριολεκτικά: ποτέ δεν μαθαίνουμε τι είναι. Το ρομαντικό δράμα του Pierre Godeau μοιάζει να προσπαθεί να αφηγηθεί αυτήν την παράτολμη σχέση δημιουργώντας στον θεατή μια αίσθηση αβεβαιότητας και συνεπώς πιθανού κινδύνου στη σύγκριση των δύο μερών της ρομαντικής εξίσωσης: Από τη μία, ο επαγγελματικά και προσωπικά επιτυχημένος Jean του Guilaume Gallienne, ο οποίος ρισκάρει την πλήρη κατάρρευση οικογένειας και καριέρας, κι από την άλλη η νεαρή Anna της Adele Exarchopoulos, που όχι μόνο δεν έχει τίποτα να χάσει, αλλά κρίνεται από συγκρατούμενές της ως έντονα αναξιόπιστη κι από τις πράξεις της ως απρόβλεπτα επικίνδυνη. Η μη αποκάλυψη του εγκλήματός της λοιπόν συμβάλλει μάλλον σε μια απόπειρα ύφανσης ενός πέπλου μυστηρίου γύρω από τον χαρακτήρα της, έτσι ώστε τα κίνητρά της και η αυθεντικότητα του έρωτά της να παραμένουν αμφισβητήσιμα. Καλά όλα αυτά, απλώς θα υπήρχε μεγαλύτερο ενδιαφέρον αν η ταινία μάς έδινε όντως κάποιον λόγο για να τα αμφισβητήσουμε…

Αντ` αυτού, είναι σχεδόν πάντα ξεκάθαρο πως η Exarchopoulos είναι παράφορα ερωτευμένη με τον Gallienne, άρα δεν κινούμαστε σε ιδιαίτερα απρόβλεπτες διαδρομές. Δεδομένου λοιπόν του ότι η ηρωίδα δεν είναι όσο αμφιλεγόμενη θα την ήθελε ο Godeau -μα παραμένει σαφώς πιο ενδιαφέρουσα απ` τον χαρακτήρα του Gallienne-, θα φάνταζε πιο εύστοχο να επενδυόταν περισσότερος χρόνος στη σκιαγράφηση της ηθικής της θέσης, της έγκλειστης καθημερινότητάς της και της σχέσης της με τη μητέρα και τις συγκρατούμενές της, παρά να ρίχνονται σε αυτά μόνο σύντομες ματιές περαστικού. Αν συνυπολογίσουμε το γεγονός πως ο χαρακτήρας του Gallienne και η προσωπική του ζωή δεν προσφέρουν απολύτως τίποτα που να μην έχουμε δει μυριάδες φορές στο παρελθόν, το όλο εγχείρημα μοιάζει να εστιάζει αμήχανα στα λάθος σημεία. Σαν απόρροια των παραπάνω, η σχέση των δύο ηρώων αναλώνεται σε τετριμμένες παρεξηγήσεις και εύκολες, κλισέ περιφερειακές σκηνές (μελέτη λογοτεχνικού έργου που παραλληλίζεται με το θέμα τη ταινίας, ο Gallienne μεθά, βλέπει την Exarchopoulos στα πρόσωπα άλλων γυναικών και μπλέκει σε καυγά) για να καταλήξει στο φινάλε έως και σε μικρά δραματουργικά άλματα.

Ο Godeau, στη δεύτερη κινηματογραφική δουλειά του, φαίνεται να προσπαθεί να δημιουργήσει ένα ρομάντζο ουσιαστικού δραματικού χαρακτήρα και κοινωνικού ρεαλισμού, κι αν τελικά το αποτέλεσμα δεν απομακρύνεται πραγματικά από ένα μασκαρεμένο κινηματογραφικό άρλεκιν, διασώζονται πάντα οι δύο χαρισματικοί πρωταγωνιστές, που σηκώνουν επιτυχημένα όλο το φιλμ στις πλάτες τους.

Βαθμολογία: 2/5

Παρασκευή, 26 Αυγούστου 2016

Café Society (2016)

Η ανάγκη του να δημιουργεί σταθερά μία ταινία το χρόνο έχει κάνει τον Woody Allen να διαμορφώσει τη συνταγή μιας εξαιρετικά απλής μορφής storytelling. Τα λιτά και απέριττα σενάριά του κρατούν μόνο τα πιο βασικά και απαραίτητα στοιχεία της κάθε ιστορίας, προσπερνούν συχνά ό,τι δεν χρειάζεται εκτενή ανάλυση με «εύκολα» voice-over (εδώ με τη φωνή του ίδιου) και αφηγούνται την ιστορία τους μέσα από συγκεκριμένες (διαλογικές, συνήθως) σκηνές με σαφή θέση και λειτουργία στον αφηγηματικό κορμό. Αντίστοιχα και η σκηνοθεσία του είναι απλή και γρήγορη, κάνοντας όσο το δυνατόν λιγότερες λήψεις και αντιμετωπίζοντας την κάμερα απλά ως το μέσο για να ειπωθεί η ιστορία κι όχι ως εργαλείο ξεχωριστής αφηγηματικής δύναμης.

Όλα αυτά είναι ιδιαιτέρως αισθητά στο «Café Society». Αφενός, η αίσθηση μιας ταινίας μικρού βεληνεκούς, ελλιπούς σε πρωτοτυπία και σε αληθινή συναισθηματική διείσδυση στους ήρωές της και, συνεπώς, μάλλον εύκολα λησμονίσιμης οφείλεται ακριβώς στην παραπάνω «βιασύνη», αν μπορούμε να την εκλάβουμε ως τέτοια. Αφετέρου, το ίδιο το γεγονός ότι ο Woody Allen μπορεί να αφηγηθεί ενδιαφέρουσες κι ολοκληρωμένες ιστορίες με αυτόν τον τόσο απλό τρόπο -η απλότητα είναι εξαιρετικά δύσκολη!- μαρτυρά την μακρά εμπειρία του ως δημιουργού, τη βαθιά γνώση του πάνω στο αντικείμενό του και, εντέλει, την αξιοθαύμαστη ικανότητά του ως κινηματογραφικού αφηγητή. Γιατί η αυστηρή συνέπειά του στο ετήσιο κινηματογραφικό ραντεβού του δεν είναι μόνο χρονική, αλλά, πολύ περισσότερο, ποιοτική. Ο Woody Allen έχει θέσει ένα σταθερό πήχη τον οποίον όσες φορές δεν έχει κατορθώσει να φτάσει («To Rome with love»), άλλες τόσες τον έχει ξεπεράσει αισθητά («Midnight in Paris» και «Blue Jasmin» τα πιο πρόσφατα παραδείγματα) κι έτσι το «Café Society» έρχεται για να πετύχει ακριβώς τον στόχο του και να αποτελέσει την εγγυημένη απόλαυση των θερινών σινεμά.

Σε μια ιστορία που ξεκινά ως ένα ερωτικό τρίγωνο στα χολιγουντιανά 1930s, μα εξελίσσεται λίγο πιο κυνικά και μελαγχολικά, o Woody Allen κι οι ιδανικοί ερμηνευτές του αναδεύουν νοσταλγικό ρομαντισμό, χαλαρό -και συχνά μαύρο- χιούμορ και μια υπαρξιακή μελαγχολία που κορυφώνεται στο φινάλε, καταλήγοντας στη ματαιότητα και το ανικανοποίητο της ζωής. Πάντα με αυτονόητα εύπεπτο και… καλοκαιρινό γουντιαλενικό τρόπο.

Βαθμολογία: 3/5

Πέμπτη, 25 Αυγούστου 2016

Mechanic: Resurrection / Το Μούτρο: Η επιστροφή (2016)

Ο Jason Statham κάνει αυτό που κάνει και το κάνει καλά. Γι’ αυτό δεν υπάρχει αμφιβολία. Με διαφορά εδώ την PG-13 (ακατάλληλο κάτω των 13) σήμανση σε αντίθεση με το ακατάλληλο κάτω των 17 («R») πρώτο φιλμ, το «Mechanic: Resurrection» προσφέρει ό,τι υπόσχεται μια «Jason Statham» ταινία και τίποτα λιγότερο ή περισσότερο. Ευτυχώς, δεν πέφτει στην παγίδα της βαριάς σοβαροφάνειας και, ταυτόχρονα, της ασταμάτητης βαβούρας που τείνουν να κάνουν τη σύγχρονη δράση αφόρητη, αν όχι προσβλητική («Safe», εσένα κοιτάζω) και περιορίζει φιλοδοξίες και ντεσιμπέλ στα επίπεδα μιας απλής, εξωτικής κατασκοπικής περιπέτειας. Στερεοτυπικής, απλοϊκής και χιλιοειδωμένης, ναι, μα αν μη τι άλλο τίμιας κι ευχάριστης. Κι αυτό είναι το πιο σημαντικό.

Κάθε φορά που ο Statham αλλάζει αποστολή και στόχο προς εκτέλεση, η εξέλιξη της πλοκής φέρνει λίγο σε ακολουθία από πίστες βίντεογκέιμ, κάτι που θα μπορούσε να αποτελεί σημαντικό πρόβλημα απλοϊκότητας, αν στη συγκεκριμένη περίπτωση δεν συμβάδιζε αρμονικά με τη λογική μιας τόσο εύκολης στην παρακολούθηση, απλής και γραμμικής εξιστόρησης. Το μόνο πρόβλημα είναι η ανά στιγμές υπερβολική λεκτική επεξήγηση, μα κι αυτή διαθέτει ως αντίβαρο τις σκηνές προετοιμασίας και εκτέλεσης των αποστολών, που αποδεικνύονται οι πιο ενδιαφέρουσες (και σχεδόν καθηλωτικές) της ταινίας ακριβώς γιατί στηρίζονται στο καθαρά οπτικό storytelling.

Πρόκειται εν ολίγοις για μια «καλός σκοτώνει κακούς για να σώσει το κορίτσι (το οποίο γνώρισε πριν από μία ημέρα)» ιστορία που προσφέρει ένα έντιμο και αναίμακτο «δίωρο» παραθαλάσσιας (και οριακά τζεϊμσμποντικής) δράσης στους απανταχού ενδιαφερόμενους.

Βαθμολογία: 2/5

Suicide Squad / Ομάδα Αυτοκτονίας (2016)


Παρότι γραμμένη και σκηνοθετημένη από τον David AyerFury»), η «Ομάδα Αυτοκτονίας» δεν μπορεί σε καμία περίπτωση να αντιμετωπιστεί ως ταινία κάποιου δημιουργού. Όχι ότι τα περισσότερα σουπερηρωικά μπλοκμπάστερ (πλην ελαχίστων εξαιρέσεων) μπορούν, αφού οι αυστηρές στουντιακές απαιτήσεις καλύπτουν σαν ομπρέλα και τα μεγαλύτερα σκηνοθετικά ονόματα, μα το παρόν είναι τόσο αισθητά λαβωμένο από τις επιβολές της Warner Bros που σχεδόν δεν μπορείς να το αντιμετωπίσεις καν ως ολοκληρωμένη ταινία. Πέρα από το ελάχιστο χρονικό διάστημα που δόθηκε στον Ayer για να γράψει το σενάριο, ο προσανατολισμός της παραγωγής άλλαζε εν μέσω των γυρισμάτων ή και του post-production ανάλογα με τις κριτικές για το «Batman V Superman», την αντίδραση του κοινού στα εκάστοτε trailer και στις δοκιμαστικές προβολές, έχοντας ως αποτέλεσμα το ξαναγύρισμα σκηνών, την προσθαφαίρεση άλλων και την παρέμβαση πολλών διαφορετικών μοντέρ. Ο στόχος όλων αυτών ήταν, εντέλει, ένα ελαφρύτερο ύφος, εμφανώς επηρεασμένο από τους μαρβελικούς «Guardians of the Galaxy».

Εν γένει, το φιλμ είναι πράγματι σαφώς πιο ανάλαφρο και διασκεδαστικό από τους δύο προκατόχους του στο DC franchise. Αυτό βέβαια δεν το καθιστά αυτομάτως μια διασκεδαστική ταινία, αφού το να φτιάξεις ένα «πιο διασκεδαστικό» φιλμ από τα «Man of Steel» και «Batman V Superman» δεν είναι και κανένας άθλος. Παρότι, λοιπόν, η «Ομάδα Αυτοκτονίας» διαθέτει πράγματι αρκετό χιούμορ και την ιδανική στο ρόλο Margot Robbie ως κύρια εκφραστή του, αυτό συχνά μοιάζει ανέμπνευστα στριμωγμένο στο σενάριο (ή στα αγχωμένα rewrites του) και βεβιασμένο σε σημείο ασυνέπειας προς τους ίδιους τους χαρακτήρες. Επιπλέον, το όποιο στυλιζάρισμα του φιλμ συνοψίζεται στη χρήση «κουλ» τραγουδιών στο soundtrack (αλά «Guardians of the Galaxy») κι ενός πολύχρωμου και «ζωηρού» μοντάζ που όταν χρησιμοποιείται δίνει περισσότερο την αίσθηση ενός τρέιλερ παρά ουσιαστικού ξεδιπλώματος κάποιας ιστορίας.

Οι χαρακτήρες που απαρτίζουν τη λεγόμενη «Ομάδα Αυτοκτονίας», ισοβίτες υπερεγκληματίες σε μυστικές αποστολές με αντάλλαγμα μείωση της ποινής τους, παρουσιάζουν ενδιαφέρον ακριβώς επειδή είναι κακοί και συνεπώς θα μπορούσαν να δικαιολογούν τόσο τη σκοτεινιά των άλλων DC ταινιών όσο και την «πανκ» προσέγγιση που θα ήθελε το «Suicide Squad» να έχει. Αντί όμως να παρακολουθούμε απρόβλεπτους και μοχθηρούς κακούς να επιζητούν το συμφέρον τους φέρνοντας ίντριγκα στην πλοκή, δεν βλέπουμε παρά ένα κακέκτυπο των -μαντέψτε- «Guardians of the Galaxy»: παρεξηγημένοι αντιήρωες συνεργάζονται για το κοινό καλό και αναπτύσσουν δεσμούς φιλίας και αίσθημα ηρωισμού κι αυτοθυσίας. Όλα αυτά παντελώς αστήριχτα δραματουργικά και συνεπώς ούτε κατά διάνοια πειστικά. Παρά ένα στοιχειώδες βάθος που δίνεται στους χαρακτήρες με ένα-δυο φλας-μπακ για τον καθένα τους (πλην του απόλυτα παραμελημένου Killer Crock), κανείς τους δεν διασώζεται τελικά από το ταλαιπωρημένο αλλά πάντα ημιδουλεμένο σενάριο. Αποκορύφωμα η σκηνή όπου ένας χαρακτήρας αποχωρεί από την ομάδα και στην αμέσως επόμενη είναι ξανά μέλος της χωρίς καμία εξήγηση ή λογική!

Το κάστινγκ πάντως είναι ιδιαίτερα εύστοχο, με τη Margot Robbie να ενσαρκώνει τέλεια τη Harley Quinn, αν και οι συχνά αμήχανες ατάκες της στο σενάριο δεν την υποστηρίζουν πολύ. Δυστυχώς, ο μεγάλος χαμένος του φιλμ δεν είναι άλλος από τον Τζόκερ του Jared Leto. Για όση ώρα εμφανίζεται στην οθόνη, δίνει την αίσθηση μιας πολύ πιο καρικατουρίστικης αποτύπωσης του χαρακτήρα, που δεν στέκεται στο (δυσθεώρητο, ομολογουμένως) ύψος των εικονικών προκατόχων του -μόνο που εμφανίζεται στην οθόνη για περίπου… δέκα λεπτά! Η αναποφασιστικότητα στη διαδικασία παραγωγής του φιλμ οδήγησε στο να κοπούν τελικά οι περισσότερες από τις σκηνές του Leto, γεγονός που αν μη τι άλλο τού στερεί εμφανώς τη δυνατότητα να σκιαγραφήσει επαρκώς τον χαρακτήρα του. Και πόσο ειρωνικό είναι το γεγονός πως οι δικές του σκηνές, οι πιο ενδιαφέρουσες σκηνές της ταινίας, δεν παίζουν κανένα ρόλο στην εξέλιξη της ιστορίας και θα μπορούσαν κάλλιστα να παραληφθούν τελείως! Επίσης ειρωνικό το ότι ένας από τους πιο ενδιαφέροντες μυθοπλαστικούς χαρακτήρες όλων των εποχών υπάρχει στο φιλμ απλά για να υπάρχει (αντί να είναι ο κεντρικός κακός -φανταστείτε πόσο πιο ιντριγκαδόρικη και ελκυστική θα ήταν αυτή η ταινία), ενώ βασικός αντίπαλος είναι μια κακιά μάγισσα που θέλει να καταστρέψει τον κόσμο με ξεπερασμένα κιτς, πολύχρωμα ψηφιακά εφέ.

Με αυτό το κακέκτυπο των μαρβελικών «Guardians of the Galaxy», η DC χάνει το στοίχημα (και) της ανάλαφρης σουπερηρωικής ταινίας, μην καταφέρνοντας να μεταφράσει τις στουντιακές της απαιτήσεις σε ένα συμπαγές και ολοκληρωμένο φιλμ, σημειώνοντας τρεις στις τρεις ήττες μέχρι στιγμής και χαραμίζοντας μερικούς ακόμα εικονικούς χαρακτήρες για χάρη της σίγουρης εισπρακτικής επιτυχίας. Για πόσο ακόμα αυτή θα είναι τόσο σίγουρη; Ελπίζω όχι για πολύ. 

Βαθμολογία: 1.5/5

Κυριακή, 21 Αυγούστου 2016

Batman: The Killing Joke (2016)

Από τη μία, το «The Killing Joke» του Allan Moore. Ένα από τα πιο εικονικά κόμικς στην ιστορία του Μπάτμαν και σίγουρα το πιο καθοριστικό για την σκιαγράφηση του πολυδιάστατου χαρακτήρα του Τζόκερ. Χωρίς να είναι το βαθυστόχαστο αριστούργημα που συχνά θεωρείται, έδωσε μία σοκαριστικά σκοτεινή τροπή στους εν λόγω χαρακτήρες εν έτει 1988, στιγματίζοντας ανεξίτηλα την μελλοντική τους πορεία, ενώ παράλληλα χρησιμοποίησε μία διακριτική υπαινικτικότητα (βλ. το τέλος) την οποία για χρόνια το κοινό δεν είχε αντιληφθεί καν. Από την άλλη, οι ταινίες κινουμένων σχεδίων της DC. Παραγόμενες με το σωρό, έχουν χτίσει το δικό τους σύμπαν από straight-to-DVD 70λεπτες (τηλε)ταινίες, οι οποίες στέκουν εγκλωβισμένες στη γνωστή παγίδα «υπερβολική βία για παιδιά, μα κι υπερβολική αφέλεια, αναληθοφάνεια και απλοϊκότητα για τους ενηλίκους». Με ελάχιστες εξαιρέσεις -εν μέρει- από τον κανόνα (χαρακτηριστικά το «The Dark Knight Returns - Part 1» και το… ηθιοκοφιλοσοφικών προεκτάσεων «Justice League: Crisis on Two Earths»), τα εν λόγω φιλμ δεν προσφέρουν εν γένει πολλά περισσότερα από ένα ευχάριστο όσο κι ανεγκέφαλο σκότωμα χρόνου για τους σκληροπυρηνικούς φαν των ηρώων. Μπορεί λοιπόν μια κλασική ιστορία σαν το «Killing Joke» να δεχτεί τέτοια μεταχείριση;
  
Ο σύμμαχος που αυτή η φιλμική διασκευή είχε εξ’ αρχής στο πλευρό της ήταν η σήμανση «R» (ακατάλληλο για ανηλίκους άνευ συνοδείας) που η Warner Bros τής είχε επιτρέψει, καθώς το συγκεκριμένο κόμικ δεν θα μπορούσε ποτέ να εισάγει με επιτυχία τα παιδιά στο target group του. Όντας λοιπόν η πρώτη ακατάλληλη «παιδική» superhero ταινία, το «Batman: The Killing Joke» είχε τη δυνατότητα να απευθυνθεί άμεσα, άφοβα και καθολικά σε ενηλίκους. Αν και δεν μοιάζει να ξέρει ακριβώς πώς θέλει να το κάνει αυτό, μπορούμε εντέλει να του αναγνωρίσουμε ορισμένες φιλότιμες προσπάθειες. Η διαφορά δεν έγκειται στη βία, αφού κι οι «κατάλληλες» (άνω των 13) ταινίες της DC είναι πλέον τόσο βίαιες και μη παιδικές, που δεν έχει μείνει πολύς χώρος στο  «Killing Joke» για να ξεπεράσει τα όρια. Η βασική διαφορά είναι πως το παρόν φιλμ αντιμετωπίζει τους ήρωές του ελαφρώς πιο ώριμα απ’ ό,τι είθισται, σπάζοντας σχεδόν προκλητικά συγκεκριμένα ταμπού (βλ. σουπερηρωικό σεξ) και κατά συνέπεια ενοχλώντας τη συντριπτική πλειοψηφία των θεατών που μάλλον δεν μπορούν να ομολογήσουν πως απλώς ένιωσαν αμήχανα.

Το άλλο είδος ωριμότητας που υιοθετεί το φιλμ εντοπίζεται στην επικοινωνία του με τον θεατή και υφίσταται μάλλον ως συνέχεια της προαναφερθείσας υπαινικτικότητας της πρώτης ύλης: Το «Batman: The Killing Joke» δεν θέλει να δώσει μασημένη τροφή. Προσφέρει την ουσία του εμμέσως. Και αυτή είναι η πιο αξιέπαινη και δημιουργικά τολμηρή κίνηση των δημιουργών, καθώς και ο λόγος για τον οποίο γράφεται αυτή εδώ η κριτική, μιας κι ο γράφων κρίνει το φιλμ -παρά τα αναντίρρητα ελαττώματά του- ελαφρώς παρεξηγημένο. Εξηγούμαι:

Η ταινία, σε πρώτη φάση, μοιράζεται τα περισσότερα από τα προβλήματα όλων των φιλμ του σιναφιού της. Εν τάχει, είναι ελάχιστα κινηματογραφική, υπάρχει διάχυτη η αίσθηση της πίεσης του στούντιο προς του δημιουργούς, τόσο στο βιαστικό σενάριο όσο και στο μέτριο animation και, πάνω απ’ όλα, ο φόβος αλλοίωσης της πρώτης ύλης συνεπάγεται μια -ανέμπνευστη και άνευ ουσιαστικού λόγου ύπαρξης- καρέ-καρέ αναπαραγωγή του κόμικ. Καθώς όμως σε screen time αυτή δεν βγάζει πάνω από 40λεπτο, η ιδέα του σεναριογράφου Brian Azzarello για την επιμήκυνση της ιστορίας (αντί μιας ουσιώδους διασκευής της) είναι η προσθήκη ενός 30λεπτου προλόγου εστιασμένου στην Batgirl (που έχει ένα μικρό μα σημαντικό ρόλο στο κόμικ). Τα 30 λεπτά, βεβαίως, όχι απλώς ισοδυναμούν σχεδόν με τη μισή ταινία, αλλά -φαινομενικά- δεν υπάρχει κανένας σύνδεσμος μεταξύ αυτών και… του «Killing Joke»! Οι χαρακτήρες του πρώτου ημίωρου εξαφανίζονται πλήρως μετά από αυτό και αντιστρόφως, με το φιλμ να μοιάζει σαν δύο τηλεοπτικά επεισόδια back-to-back, χάνοντας έτσι κάθε αίσθηση συνοχής και στοιχειώδους δραματουργικής δομής.

Παρόλα αυτά, τα παραπάνω δεν σημαίνουν πως αυτή η ξεκάθαρα κακοδουλεμένη προσθήκη δεν έχει λόγο ύπαρξης. Παρά την πρωτοφανώς άστοχη μεταχείρισή του, το πρώτο ημίωρο της ταινίας βρίσκεται εκεί ως μια απόπειρα έμμεσης εμβάθυνσης σε ένα από τα βασικά θέματα του «Killing Joke»: την σχέση του Μπάτμαν με τον Τζόκερ! Εκεί ακριβώς βρίσκεται η ενδιαφέρουσα δημιουργική πρωτοβουλία του Azzarello: τα δύο εμφανώς ξέχωρα κομμάτια της ταινίας μοιάζουν παντελώς άσχετα αν τα κοιτάξουμε στα πλαίσια μιας γραμμικής συνέχειας, μα συσχετίζονται αν τα κοιτάξουμε ως δύο γραμμές παράλληλες. Το πρώτο μισό είναι η σχέση της Batgirl και του εγκληματία Paris (η σχέση της με τον Μπάτμαν αφορά τους χαρακτήρες κι όχι το κεντρικό θέμα) και το δεύτερο είναι η σχέση του Μπάτμαν και του Τζόκερ. Κι οι δύο περιπτώσεις αφορούν συγκρούσεις καλού-κακού που παίρνουν έντονα προσωπικές διαστάσεις και που τείνουν να εκτροχιαστούν προς επικίνδυνα ανεξέλεγκτη κατάληξη. Είναι αμφότερες σχέσεις εμμονής, βαθιά προσωπικού μίσους και, ίσως, αλληλοεξάρτησης. Ο Azzarello και ο σκηνοθέτης Sam Liu, λοιπόν, μας θέτουν στο πρώτο μέρος το πρίσμα μέσα από το οποίο μάς ζητούν να κοιτάξουμε το δεύτερο μέρος. Με αυτόν τον τρόπο, υπονοούν επίσης αλλαγές στον χαρακτήρα του Μπάτμαν που εκ πρώτης όψης δεν είναι ορατές: από τον ίδιο προέρχονται τα πρώτα σχόλια πάνω στη φύση της σχέσης των Batgirl και Paris, τα οποία εκστομίζει ως δάσκαλος, με υπεροπτική αυταρχικότητα, για να βρεθεί αργότερα κι ο ίδιος στη θέση της Batgirl. Αναλόγως με το πώς ερμηνεύει κανείς το τέλος (αν και ο υπαινιγμός είναι συγκεκριμένος, για όσους θα τον πιάσουν), ερμηνεύει κι αναλόγως την μεταβολή του χαρακτήρα. Γιατί δεν αποκλείεται τελικά η αυταρχικότητά του να είναι μόνο μια μάσκα, η αυστηρότητά του απέναντι στους άλλους και στις αρχές του να είναι πιο εύθραυστη απ’ ό,τι δείχνει (αυτό το βλέπουμε ήδη από τη σκηνή σεξ)  τα λόγια του να αντικρούονται από τις πράξεις του (συνειδητά ή μη;), να είναι κι ο ίδιος, τελικά, ένας απλός άνθρωπος.

Κι έτσι, ακόμα και το (ολόσωστα) διφορούμενο τέλος έρχεται σε παραλληλισμό με την κατάληξη της πρώτης ιστορίας, κερδίζοντας επιπλέον νόημα μέσω της αντιστοίχησης -ή αντίθεσης.

Αν και λοιπόν μιλάμε για μια συνολικά αποτυχημένη διασκευή του θρυλικού ομώνυμου κόμικ, γίνεται πράγματι μια απόπειρα ώριμης αντιμετώπισης τόσο της ιστορίας όσο και του θεατή, στον οποίο δεν δίνονται όλα στο πιάτο, γεγονός που αξίζει να εκτιμήσει κανείς, αντί να απορρίψει αυτομάτως τις άστοχες επιλογές της δημιουργικής ομάδας.

Βαθμολογία: 1.5/5

Δευτέρα, 18 Ιουλίου 2016

The Purge: Election year / Κάθαρση: Έτος εκλογών (2016)

Τρίτο μέρος τριλογίας και για κάποιον λόγο το μοναδικό εκ των τριών που κυκλοφορεί στους ελληνικούς κινηματογράφους, με τα άλλα δύο να έχουν βγει κατευθείαν σε dvd. Θέλοντας να δικαιολογήσουμε το γεγονός, θα λέγαμε ότι δεν είναι ανάγκη να έχει δει κανείς τα δύο πρώτα φιλμ για να ακολουθήσει την πλοκή του «Έτους Εκλογών», αν και αυτό μπορεί και να οφείλεται απλώς στην ασυναρτησία του. Όπως και να `χει, η ιδέα της «νύχτας κάθαρσης», όπου για μία νύχτα καταργείται κάθε νόμος και το οποιοδήποτε έγκλημα είναι άνευ ποινικής επιβάρυνσης, έτσι ώστε να διασφαλιστεί ομαλή κοινωνική λειτουργία τις υπόλοιπες 364 μέρες του χρόνου, είναι ευρηματική και δίνει ξεκάθαρες δυνατότητες πολιτικοκοινωνικών προεκτάσεων. Η μόνη από αυτές που το φιλμ κάνει μια υποτυπώδη προσπάθεια να εκμεταλλευτεί, είναι τα πολιτικά συμφέροντα των κυβερνόντων έναντι των ανίσχυρων, κάτι το οποίο θίγει μέσω της ατάκας «η νύχτα κάθαρσης σάς βολεύει για να ξεφορτωθείτε τους φτωχούς» και κάπου εκεί, με μια τόσο προφανή και ουδόλως κινηματογραφική λεκτική δήλωση, τελειώνει και το πολιτικό βάθος της ταινίας.

Από κει και πέρα, το εν λόγω πολιτικοκοινωνικό υπόβαθρο περιορίζεται ασφυκτικά στο πλαίσιο μιας απλής αφορμής για επιφανειακή δράση και ανεγκέφαλη βία με αναίτια στοιχεία τρόμου. Συνεχείς σεναριακές αυθαιρεσίες και ανύπαρκτο χτίσιμο χαρακτήρων, σασπένς, μα και της ίδιας της ιστορίας αμπαλάρονται σε ένα ασταμάτητα σοβαροφανές σκηνοθετικό περίβλημα, που όσο περισσότερο προσπαθεί να συνταιριάξει την ένταση με το στυλιζάρισμα, τόσο περισσότερο φαντάζει ναρκισσιστικά πομπώδες. Η γκλαμουράτη (και γι` αυτό κινηματογραφικά ηδονοβλεπτική) παραφροσύνη των χαρακτήρων του αναιρεί την όποια τάση για ενδοσκόπηση των δικών μας ζωωδών ενστίκτων, ενώ η συνειδητή αποφυγή στερεοτύπων -μαύροι και γυναίκες πρωταγωνιστές- και η όποια νύξη προς τους πολιτικούς ρόλους της εκκλησίας καταρρέουν κάτω από την απίστευτα (έως και ξεκαρδιστικά) καρικατουρίστικη απεικόνιση των «κακών» και παράλληλα τον υπερβολικό εξωραϊσμό των πρωταγωνιστών, συμπεριλαμβανομένης της πιο αγίας υποψήφιας προέδρου των Ηνωμένων Πολιτειών. Το πόσο αυτό, βεβαίως, μοιάζει με πολιτική προπαγάνδα («Έτος Εκλογών», όλως τυχαίως) δεν μπορώ να το εκλάβω ως υγιή (ή κινηματογραφική) πολιτική αλληγορία. Ας ελπίσουμε ότι το κλείσιμο δεν υπονοεί συνέχεια της σειράς (αν το κάνει, είναι παντελώς βεβιασμένο) και πως, γιατί όχι, θα πέσει και σε μας από τον ουρανό ένας άγιος πολιτικός να μας βγάλει ρισκάροντας τη ζωή του από όλα τα δεινά μας.

Βαθμολογία: 0.5/5 

Πέμπτη, 30 Ιουνίου 2016

La belle saison / Η ομορφότερη εποχή (2016)

Άμεσος απόγονος της «Ζωής της Αντέλ», το «La belle saison» αφορά ένα λεσβιακό love-story τοποθετημένο χρονικά στις αρχές της δεκαετίας του `70, περίοδο φεμινιστικής αφύπνισης και αγώνα για τη γυναικεία απελευθέρωση στο Παρίσι. Η ερμηνευτικά συνεπής Cecile de France στο ρόλο Παριζιάνας απελευθερωμένης ακτιβίστριας και η τραγουδίστρια Izia Higelin σε -εντυπωσιακά ερμηνευμένο- ρόλο συμπαθούς χωριατοπούλας από τόπο συντηρητικό και ανίδεο προς τις ριζοσπαστικές ιδέες των πρωτευουσιάνων γνωρίζονται και ερωτεύονται εν μέσω του φεμινιστικού κινήματος. Το φιλμ τελικά θα εστιάσει ξεκάθαρα στο επαρχιακό love-story στο χωριό της Higelin, όπου η ύπαρξη ενός ομόφυλου ζευγαριού έρχεται σε μετωπική σύγκρουση με τις τοπικές αντιλήψεις, αντί του φεμινιστικού αγώνα της de France που αρχικά φαίνεται να αποτελεί το κυρίαρχο πλαίσιο της ιστορίας. Και πολύ καλά κάνει, κατ` εμέ, αφού αυτός ο κινηματογραφικός βομβαρδισμός ακτιβιστικών δράσεων και επιδερμικής -κινηματογραφικά- επαναστατικότητας δημιουργεί γρήγορα μια αίσθηση πατροναριστικού διδακτισμού που θα γινόταν αφόρητη αν παρέμενε πεισματικά στο επίκεντρο του φιλμ.

Ευτυχώς, η ταινία της Catherine Corsini χαμηλώνει τους τόνους, τους ρυθμούς, το βεληνεκές και τη φιλοδοξία της (εκτός του ότι ονειρεύεται να είναι μια νέα «Ζωή της Αντέλ», δηλαδή), για να γίνει μια απλή ιστορία αγάπης δύο ανθρώπων που προσπαθούν να ζήσουν το όνειρό τους σε έναν κόσμο που δεν τους θέλει -κι αυτό είναι πιο επαναστατικό από όσα συνθήματα κι αν φωνάξεις. Η υπέροχη Noemie Lvovsky ερμηνεύει πολυδιάστατα τη μητέρα της Higelin εκπροσωπώντας την αντίρροπη δύναμη απέναντι στο αντισυμβατικό ζευγάρι και κατ` επέκταση τον εν λόγω κόσμο που δεν ανέχεται το προσωπικό όνειρο αν δεν συμβαδίζει με ό,τι αυτός ξέρει. Η ταινία δεν προσφέρει κάτι που δεν έχουμε ξαναδεί, αλλά είναι όμορφη και τρυφερή, καταλήγοντας σε ένα φινάλε που (αν και θα μπορούσε κανείς να πει πως αφήνει πράγματα μετέωρα) είναι συγκινητικό και σέβεται τη γενική ιδέα της προσπάθειας του ατόμου να ζήσει μια ζωή βασισμένη στην ελεύθερη προσωπική επιλογή. Κόντρα στο ρεύμα αν χρειάζεται, μα πάντα απαιτώντας τόσο θυσίες όσο και συμβιβασμούς. Στην αναπόφευκτη σύγκριση με την «Αντέλ» του Kechiche, τώρα, μάλλον προδίδεται μια αδυναμία του «La belle saison» να διεισδύσει πραγματικά βαθιά στην ουσία της σχέσης των δύο ηρωίδων του, ωστόσο δεν παραπονιέμαι, όντας ευγνώμων που οι εκάστοτε απόγονοι της «Ζωής τηςΑντέλ» δεν προσπαθούν να αναπαράγουν και τη διάρκειά της…

Βαθμολογία: 2.5/5